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Risiko und Kalkül. Über die Systemrelevanz von Kultur und Kulturförderung

Von Thomas Strässle

«Fruchtbar und weit umfassend ist das Gebiet der Kultur; in ihrem Kreise liegt die ganze moralische Welt. Durch alle Zustände, die der Mensch erlebt, durch alle abwechselnde Gestalten der Meinung, durch seine Torheit und seine Weisheit, seine Verschlimmerung und seine Veredelung, begleitet sie ihn, von allem, was er sich nahm und gab, muss sie Rechenschaft ablegen. Es ist keiner unter Ihnen allen, dem Kultur nicht etwas Wichtiges zu sagen hätte; alle noch so verschiedenen Bahnen Ihrer Bestimmung verknüpfen sich irgendwo mit derselben; aber eine Bestimmung teilen Sie alle auf gleiche Weise miteinander, diejenige, welche Sie auf die Welt mitbrachten – sich als Menschen auszubilden – und zu dem Menschen eben redet die Kultur.»
Das sind Sätze aus Friedrich Schillers Antrittsvorlesung als Professor der Geschichte an der Universität Jena, gehalten am 26. Mai 1789, also genau zur Zeit der französischen Revolution, knapp zwei Monate vor dem Sturm auf die Bastille. Die Antrittsvorlesung trägt den Titel: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Und Sie ahnen es vielleicht: Ich habe in dem Zitat, das ich vorgelesen habe, nur das Wort »Geschichte« durch das Wort «Kultur» ersetzt – und schon eine wunderbare Herleitung gewonnen für die Bedeutung der Kultur für das Leben: Niemand ist unter Ihnen allen, dem Kultur nicht etwas Wichtiges zu sagen hätte; niemand ist unter Ihnen allen, der nicht alle Zustände, die Sie als Mensch erleben, in der Kultur gespiegelt sähe; denn alle teilen Sie auf gleiche Weise die Bestimmung, sich als Menschen auszubilden. Und zu dem Menschen eben redet die Kultur.
Das ist so schlüssig durchargumentiert, dass es fast schon einem aristotelischen Syllogismus gleichkommt oder zumindest einem rhetorischen Enthymem. Aber auch wenn die Gedanken, auf die ich mich hier berufe, bereits etwas alt sind, und auch wenn die Operation am Text, durch die ich sie gewonnen habe, philologisch nicht über alle Zweifel erhaben ist – so ist doch seit jeher unbestritten, dass die Kultur menschen- und menschheitsbildend is­t (und wenn ich Kultur sage, so meine ich damit die Gesamtheit der symbolischen Formen des Menschen, also zum Beispiel die Künste). Darüber müssen wir nicht diskutieren. Aber ist die Kultur deshalb auch «systemrelevant»?

Das Wort taucht im Untertitel meines kleinen Referats auf: Über die Systemrelevanz von Kultur und Kulturförderung. Das ist natürlich höchst fragwürdig. Das Schlagwort Systemrelevanz wird immer dann verwendet, wenn es darum geht, die absolute gesellschaftliche Unverzichtbarkeit von etwas zu betonen: Systemrelevanz der Großbanken, Systemrelevanz der Versicherungen, Systemrelevanz des Transportwesens, Systemrelevanz der staatlichen Behörden, Systemrelevanz des Gesundheitspersonals etc. Aber Systemrelevanz der Kultur? Der Künste? Sie behaupten es manchmal von sich selbst, und noch häufiger wird es von ihnen behauptet, durchaus in wohlmeinender Absicht, weil man sich viel von ihnen erhofft. Die Kultur soll den Zusammenhalt innerhalb der Gesellschaft stärken, sie soll die Demokratie schützen, sie soll der Kitt sein, der uns verbindet, indem wir uns in Kunst und Kultur als gesellschaftliche Wesen artikulieren und reflektieren, ausdrücken und erkennen. So heißt es immer wieder in kulturpolitischen Reden, nicht ohne Pathos.
Aber stimmt das auch? Carolin Emcke, die Berliner Philosophin und Publizistin, die vor allem mit ihrem Buch Gegen den Hass große Bekanntheit erlangte, hat jüngst, Ende Juli, in ihrer Kolumne in der Süddeutschen Zeitung das nutzlose Glück der Künste beschworen und sich dabei auch zum Schlagwort «Systemrelevanz» geäußert. Sie schreibt: «Die Kunst als kreative, als unruhige, als kluge, als witzige und kritische Instanz kann nur bestehen, wenn sie sich eben nicht in den Dienst stellen muss. Kunst und auch Forschung sind keine Service-Agenturen. Sie können nur existieren, wenn sie sich nicht dauernd als systemrelevant und nützlich behaupten müssen. Was soll das eigentlich heißen: systemrelevant? Die Kultur kann nicht allein danach beurteilt werden, ob es ihr gelingt, AfD-Wähler oder Querdenker zu erreichen und umzustimmen. Das ist eine neoliberale Unverantwortlichkeit, die den Kulturinstitutionen und den Künstlerinnen aufträgt, was vorher vernachlässigt wurde. Sie kann nicht die soziale Arbeit, die politische Bildung, die anti-faschistische Demokratieförderung ersetzen, die andernorts eingespart und ignoriert wurden. Schon allein deshalb nicht, weil ihr dafür die Expertise fehlt.»
Das ist nun auch nicht frei von Pathos, aber es referiert auf ein klassisch-mo­dernes Verständnis vom Status der Kunst: nämlich auf ihren Anspruch auf Autonomie. Kunst ist nur dann wirklich Kunst, wenn sie für sich bestehen kann, wenn sie sich »nicht in den Dienst stellen muss« – in wessen Dienst auch immer, ob nun der demokratiefördernden Debatten oder der neoliberalen Märkte. Stattdessen, so Carolin Emcke, soll die Kunst – egal, ob Literatur, Musik, Film, Tanz oder bildende Kunst – der Raum sein, in dem es uns möglich ist, etwas anderes zu entdecken, etwas anderes (oder anders!) zu verstehen als zuvor gedacht oder gefühlt, sie soll ein Raum sein, in dem wir uns ausliefern können den Wahrnehmungen und Erfahrungen anderer, in dem wir uns angstfrei verstören oder entführen lassen, ein Raum, wo uns etwas zugemutet wird, wo wir überfordert werden, wo wir lernen, dass es etwas zu lernen gibt, auch wenn es heißt, sich auf etwas einzulassen, das wir (zunächst) nicht verstehen.

Das ist die Mission der Kunst, wie sie von der klassischen Moderne ausformuliert und durchexerziert wurde: Kunst, die sich in keinen Dienst stellt, sondern Räume öffnet, Kunst, die nicht zudient, sondern zulässt. Doch gilt diese Auffassung auch heute noch? Finden nicht in der Gegenwart Verschiebungen statt, die der Kunst eine neue Mission vorgeben? Mit anderen Worten: Befinden wir uns nicht längst am Ausgang von Moderne und Postmoderne, wo der Status der Kunst und deren gesellschaftliche Relevanz neu bestimmt werden? Wo die Kunst in ihrer Autonomie und vielleicht auch in ihrer Freiheit neu verhandelt wird?
«Die Freiheit der Kunst ist gewährleistet.» So steht es in Artikel 21 der Schweizerischen Bundesverfassung. Was bedeutet dieses Grundrecht? Bedeutet es, dass sich die Kunst nicht an die Werte und Normen einer Gesellschaft zu halten hat? Was aber, wenn sie dagegen verstößt? Oder wenn sie auch nur gewisse Wörter oder bestimmte Bilder verwendet, die wir nicht mehr hören oder sehen wollen? Wer entscheidet da? Und mit welchen Gründen? Ist es nicht so, dass die Freiheit der Kunst eigentlich ein Selbstbetrug ist, ein Selbstbetrug der Bundesverfassung und ein Selbstbetrug der Künste? Oder haben sich nicht zumindest die Kategorien und Parameter, die wir an die Künste anlegen, fundamental verändert? Hat sich sogar der Druck erhöht, unter dem sie stehen? Der politische Druck, der gesellschaftliche Druck, der ideologische Druck?
Man muss diese Diskussion nicht gleich, wie es so oft geschieht, unter kulturpessimistischen oder gar polemischen Vorzeichen führen. Man kann auch ganz sachlich festhalten, dass sich die Rahmenbedingungen von Kultur im Wandel befinden und dass nunmehr Faktoren hineinspielen, die mit dem klassisch-moder­nen-westlichen Autonomiebegriff der Künste konfligieren.

Das hat sich – zum Beispiel – gezeigt im Sommer 2022, als die documenta fifteen in Kassel ihre Tore öffnete, kuratiert vom indonesischen Künstlerkollektiv ruang­rupa. Sofort wurden die Differenzen erkennbar zum westlich-modernen Kunstverständnis, das dem Ideal der Freiheit, sogar der unbedingten Freiheit verpflichtet ist und für die Kunst eine privilegierte Sonderstellung reklamiert, die von anderen Bereichen der Gesellschaft unabhängig zu sein hat; denn nur dann kann sie ihrerseits befreiend wirken. Demgegenüber stand ein von ruangrupa vertretenes Verständnis von Kunst, das nicht auf geniale Ausnahmekünstler setzt, sondern auf Kollektive, und das von der Kunst erwartet, dass sie gegen Formen von Benachteiligung vorgehe, Empathie mit Minderheiten fördere, sensibler und rücksichtsvoller mache und Hierarchien und Kausalitäten bewusster werden lasse.
Schon im Sommer 2022 schrieb der Kunstwissenschaftler Wolfgang Ullrich in der ZEIT: «Im Rückblick wird man vielleicht die documenta fifteen als Schlüsseler­eignis ansehen, bei dem diese neue Bruchlinie als solche bemerkbar wurde. Dass auf einer documenta erstmals überwiegend Arbeiten aus dem ‚globalen Süden’ gezeigt werden, für die nicht Autonomie, sondern eine verschiedene Bereiche übergreifende Vernetzung, nicht das große, abgeschlossene Werk, sondern eine offene, temporäre, letztlich immer provisorische Art des Agierens, nicht der geniale Ausnahmekünstler, sondern das Kollektiv zählt, muss alle provozieren, die noch mit beiden Beinen auf dem Boden des westlich-autonomen Kunstverständnisses stehen.» Das ist eine Bruchlinie, deren Tiefe und Tragweite man gar nicht genug betonen kann: Autonomie der Kunst versus Aktion oder gar Agitation der Kunst. Wie sehr solche Kunst, die sich Aktivismus auf die Fahnen schreibt, auch angreifbar wird, zeigte sich an der documenta nicht zuletzt in den heftigen Kontroversen um antisemitische Klischees, die in der Ausstellung zu sehen oder dann eben nicht mehr zu sehen waren. Ideologische Kunst läuft immer auch Gefahr, idiosynkratische Kunst zu werden.

In diesen Kontext von Autonomie oder Nicht-mehr-so-Autonomie der Künste gehört auch die heftige Diskussion um Sprecherpositionen, wie sie seit einigen Jahren zu beobachten ist und eigentlich immer nochheftiger geführt wird: Wer sagt was worüber aus welcher persönlichen Position heraus? Es gibt viele Fälle, in denen diese Diskussion eine ganz selbstverständliche Berechtigung hat, zum Beispiel im Fall von Günter Grass, der ein Leben lang mit erhobenem Zeigefinger herumlief, bis ihm am Ende seines Lebens beim Häuten der Zwiebel eher beiläufig in den Sinn kam, dass er früher mal in der Waffen-SS war. Was bedeutet dies nachträglich für seine Sprecherposition, aus der heraus er unzählige politische Interventionen lancierte? Sie sind damit nicht wertlos geworden, und sie haben ja auch ihre Wirkung getan, und dennoch wird man sie im Lichte des späten Bekenntnisses anders lesen als zuvor. Oder, um ein nicht-künstlerisches Beispiel zu nehmen, jüngst der Fall Fabian Wolff, der Fall eines Publizisten, der sich über Jahre als prononciert jüdische Stimme in Deutschland zu Wort gemeldet hat, von dem nun aber herauskam, dass er gar nicht jüdisch ist. Das sind eindeutige Fälle, in denen eine Sprecherposition entweder, wie bei Grass, kontaminiert ist oder, wie bei Wolff, usurpiert wurde. Im einen Fall war die Sprecherposition eine Belastung, die Täterposition von Grass, im anderen Fall war sie eine Anmaßung, die eingebildete Opferposition von Wolff.
Was aber ist zum Beispiel mit dem Fall Amanda Gorman? Sie erinnern sich bestimmt an die damals 22-jährige Dichterin, die bei der Amtseinführung von Joe Biden in einem strahlend gelben Mantel ihr Gedicht The Hill We Climb vortrug, die Herzen der ganzen Welt eroberte und es auf die Titelseiten von Time und Vogueschaffte. Als es darum ging, ihr Buch, das in den USA sofort ganz oben auf den Bestsellerlisten stand, auf Deutsch zu übersetzen, entbrannte eine hitzige Debatte, wer diesen Text übersetzen dürfe. Schließlich beauftragte der Verlag Hoffmann und Campe ein Trio: die Journalistinnen Kübra Gümüşay und Hadija Haruna-Oelker sowie die Übersetzerin Uda Strätling – aus Gründen der Repräsentation und der Sprecherposition. Schon in den Niederlanden war die Auswahl der Übersetzerin kontrovers diskutiert worden: Die Aktivistin Janice Deul kritisierte in einem Zeitungsartikel, dass Marieke Lucas Rijneveld, ursprünglich mit der Übersetzung beauftragt, nicht farbig und nicht binär sei. Letztlich gab Rijneveld, 2020 mit dem International Booker Prize ausgezeichnet, das Projekt wieder ab. Ähnliches passierte in Katalonien: Der Verlag Univers in Barcelona zog seinen Auftrag zurück, weil der Übersetzer Victor Obiols nicht ins Profil passe. Er sagte gegenüber der Nachrichtenagentur AFP, gesucht werde «nach einer jungen Aktivistin, im besten Fall schwarz».
Die Frage, inwieweit die Identität der Übersetzerin oder des Übersetzers in die eigentliche Übersetzungsleistung hineinspielt, ist auf rein sprachlicher bzw. literarischer Ebene schwierig zu klären. Man müsste sich mal die Mühe machen, einen Text von mehreren Leuten mit unterschiedlichsten Hintergründen parallel übersetzen zu lassen, um dann auf der Ebene des Textes selbst zu analysieren, welche Folgen dies für eine Übersetzung hat. Klar ist hingegen das politische Signal des Diversitätsbewusstseins, das in solche Debatten hineinspielt und deutlich macht, wie sich die Kategorien und Parameter innerhalb nur weniger Jahre fundamental gewandelt haben, die an Kunstwerke angelegt werden – mit vielen fruchtbaren Folgen für die Wahrnehmung von Kunst (wenn auch vielleicht weniger für die Produktion von Kunst) wie zum Beispiel die, dass der sogenannte Kanon heute ganz anders aussieht als noch vor zehn oder gar fünf Jahren.
Übrigens ist der Gedichtband von Amanda Gorman auch in den USA selbst unter politischen Druck geraten: In einem Beschwerdeschreiben forderte eine Mutter aus Miami Lakes in Florida, das Buch The Hill We Climb sei den Schülerinnen und Schülern in der Schule, in die ihre Kinder gehen, unzugänglich zu machen. Zur Begründung gab sie an, das Gedicht sei «nicht bildend», sondern verbreite «indirekt Hassbotschaften». Das zuständige Komitee des Schulbezirks beriet über die Beschwerde der Mutter und entschied, Gormans Buch mit dem Gedicht, an dem sich die ganze Welt erfreut hatte, dürfe nur noch den Mittelschülern zugänglich gemacht werden. Jüngere dürfen es nicht mehr aus der Schulbibliothek ausleihen.

Ich erzähle diese Fälle, die sich fast beliebig fortsetzen ließen, nicht – und zwar entschieden nicht –, um hier Stimmung zu machen, sondern ich versuche sie so nüchtern wie möglich zu beschreiben, um zu verdeutlichen, wie gesellschafts­politische Debatten der Gegenwart in den Autonomiebezirk der Künste hineinwirken – und zwar in einer Weise, die für die Kunstwerke selber unmittelbare ästhetische Konsequenzen hat. Nun sind es die Künste über lange Jahrhunderte gewohnt, unter politischem Druck zu stehen; man könnte also sagen, das sei alles nichts Neues, die Moderne mit ihrem radikalen Autonomieanspruch sei vielleicht eher die historische Ausnahme gewesen, die die Regel bestätigt. Aber darum geht es nicht. Es geht darum zu verstehen, wie gesellschaftspolitische Kategorien und Parameter an die Künste angelegt werden, welche Ideologismen und Postulate darin zum Vorschein kommen, wer die Akteure sind, die sich daran beteiligen oder vielleicht auch nur darauf reagieren müssen – nicht nur die personalen Akteure, sondern auch die strukturellen Akteure wie zum Beispiel die Kulturförderung, die ihre Bewertungskriterien radikal umstellen oder zumindest anpassen muss. Und es geht darum zu verstehen, welche Folgen damit verbunden sind – für die Entstehung von Kunst, für die Wahrnehmung von Kunst, für das Reden über Kunst. Und damit geht es vielleicht auch darum, die Verfassung unserer Gesellschaft neu lesen zu lernen in den Spuren und Signalen, die sich in die Künste einschreiben.

Was bedeutet das alles für die Frage, ob Kunst und Kultur »systemrelevant« sind oder nicht? Ich plädiere dafür, die Diskurse nicht zu vermischen. Systemrelevanz ist ein operationaler Begriff, er bezieht sich auf ein System, die ohne das Funktionieren bestimmter Akteure operativ aussetzen würde. Ein solcher Akteur ist die Kultur nicht. Bei einem Totalausfall der Kulturproduktion wäre die Gesellschaft zwar entschieden ärmer, aber zumindest für eine gewisse Zeit weiterhin funktionsfähig. Erst bei einem längerfristigen Totalausfall der Kulturproduktion würde es für jede Gesellschaft schwierig.
Das heißt nun nicht, dass die Kultur deswegen weniger wichtig wäre. Ganz im Gegenteil: Die Künste sind nicht systemrelevant, aber sie sind symptomrelevant. Sie sind symptomatische Geflechte, die eine Gesellschaft durchziehen und in denen sich diese artikuliert und manifestiert. Die Künste suchen, zeigen, führen vor, drücken aus, probieren aus, worum es in einer Gesellschaft als Ganzer und in ihren Teilen geht. Mehr als jede andere symbolische Form des Menschen taugen sie als diagnostische Instrumente, durch die auch kleinste Verschiebungen und Veränderungen in den gesellschaftlichen Diskursen, Praktiken und Politiken lesbar werden. Und vielleicht werden sie dies umso mehr, je weiter sich die Künste aus ihrem modernen Autonomiereservat hinauswagen.

Und es gilt der schöne Satz, den Karl Valentin nie gesagt hat: Eine Gesellschaft, die sich nicht um ihre Kunst kümmert, verkümmert.

Die Videoaufzeichnung des Vortrags von Thomas Strässle können Sie sich hier ansehen. 

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